Dominatrix Berlín: un relato sobre la cuerda y la gracia

De Berlín a una sesión: por qué el viaje lleva a Múnich

Vivo y trabajo en Múnich. Si escribes «dominatrix Berlín» en un buscador y llegas hasta mí, lo que en realidad buscas es un viaje: en persona solo recibo en el Studio 60, un estudio BDSM en el noroeste de Múnich. No voy a Berlín: ni a una vivienda particular ni a un hotel.

Así se convierte una búsqueda en una cita:

• Entra en el calendario de citas y elige el tipo de sesión, el día y la hora. Un clic abre WhatsApp o Telegram con un mensaje ya redactado para ti, con el precio y la referencia incluidos.
• Te respondo personalmente. La cita solo es firme cuando la he confirmado, y la asegura un anticipo de 50 €.
• Reservas y pagas la sala directamente con el Studio 60, y me envías una captura de pantalla de la reserva. Ese alquiler de la sala no forma parte de mis honorarios.

Si no puedes hacer el viaje, o prefieres no hacerlo, puedes encontrarte conmigo en una sesión remota por videollamada: 45 minutos, en todo el mundo, desde 180 €. Hablo y escribo en alemán y en inglés, y en los dos idiomas soy igual de estricta. Qué implica conmigo el bondage con cuerda lo explico en bondage en Múnich; los honorarios en detalle los encontrarás en precios y reserva. Si vives al suroeste de Berlín, ya fuera de la ciudad, quizá prefieras el relato de Dominatrix Potsdam.

Noches de Berlín: clubes, barrios y fetichismo

Berlín no esconde sus noches. El Berghain, en una antigua central térmica de Friedrichshain, cerca de la estación Ostbahnhof, abre su noche de club el sábado a las 23:59 y a menudo no la deja terminar hasta el lunes por la mañana. El KitKatClub, en Mitte, no lejos de Jannowitzbrücke, se fundó en 1994, debe su nombre al club del musical «Cabaret» y todavía hoy se describe como hedonista y kinky. Los sábados celebra su «CarneBall Bizarre», y en la puerta se decide si el látex, el cuero o un atuendo fetichista bien pensado encajan con la noche.

«Cabaret», a su vez, lleva a Schöneberg. Hacia 1930, Christopher Isherwood vivía en la Nollendorfstraße, y sus relatos berlineses se convirtieron en la fuente del musical. Las calles en torno a la Nollendorfplatz y la Motzstraße forman hoy el Regenbogenkiez, el barrio arcoíris, con sus bares y, en julio, el festival lésbico y gay del barrio. A pocas calles de allí, en torno a la Fuggerstraße, se celebra cada septiembre Folsom Europe: una feria callejera del cuero y el fetichismo que empezó en 2004 en la Fuggerstraße y la Welserstraße con unos 3500 asistentes, y a la que los organizadores esperan hoy a más de 20 000 personas.

En Berlín hay muchos estudios de dominatrix, repartidos por toda la ciudad: pequeñas salas en las que un Ama trabaja sola y casas más grandes con mazmorras y salas clínicas. Mucho de lo que en otros lugares se queda tras puertas cerradas tiene en Berlín, además, un escenario: en las fiestas, en los clubes, en la calle. Mi trabajo es lo contrario. Una sala, una puerta, un visitante. Precisamente por eso, algunos hacen el viaje hacia el sur.

Una velada en el jardín de invierno

Era febrero, el último invierno antes de que el Literaturhaus cerrara por su larga reforma. Había ido a Berlín por mi cuenta, no por trabajo, para asistir a una lectura en la sala grande, y cuando se hicieron las últimas preguntas crucé al jardín de invierno. La villa de la Fasanenstraße se alza retirada tras su jardín delantero, a menos de cien metros de la Kurfürstendamm, y sin embargo apenas le llega el ruido del bulevar. Un industrial de Magdeburgo la mandó construir en 1889 como regalo de bodas para su hija y el marido de esta, un capitán de corbeta que había participado en la primera y en la segunda expedición alemana al Polo Norte. Me gustaba pensar que allí había vivido un marino, un hombre de un oficio en el que se aprenden los nudos antes de dar órdenes.

En diciembre de 1929, Thomas Mann leyó aquí pasajes de «Felix Krull», novela entonces todavía inconclusa sobre un hombre que domina todas las poses. Aquella noche flotaba en el jardín de invierno el vaho del café y de los abrigos mojados, había periódicos a mano, y fuera el jardín desnudo esperaba el verano y sus mesas.

En la mesa de al lado, un hombre solo, ante una taza, dibujaba en una servilleta: dos palos cruzados de los que bajaban líneas finas hasta una pequeña figura sin rostro.

«Una cruceta de marioneta», dije.

Levantó la vista, no extrañado, sino más bien como quien se sabe descubierto. Construía marionetas, me contó, y en teatros de Berlín montaba las varas de las que cuelgan telones y cargas sobre la cabeza de los actores: varas contrapesadas de maniobra manual, pesas de hierro, cuerdas de cáñamo que se manejan con tiento. «Me paso la noche entera sosteniendo hilos», dijo, «y luego tropiezo con el umbral de la cantina». Más tarde firmaría sus mensajes con una E.

La velada había estado dedicada al diálogo de Kleist «Sobre el teatro de marionetas», que apareció en diciembre de 1810 en los Berliner Abendblätter, el periódico del propio Kleist. E. lo citó de memoria: «Todo movimiento […] tiene un centro de gravedad; basta con gobernarlo desde el interior de la figura». Luego se rio en voz baja. «Con los títeres funciona. Yo tengo el alma en el codo». También eso está en Kleist: el señor C. describe a un joven bailarín que, haciendo de Paris, le tiende a Venus la manzana y que, al hacerlo, tiene el alma en el codo; es, dice, espantoso de ver. Me gustó que E. dirigiera la burla contra sí mismo antes de que otro pudiera hacerlo. Era una forma de protegerse, limpiamente construida, como un contrapeso.

«¿Y quién guía tu centro de gravedad?», le pregunté.

No respondió enseguida. Luego habló de ensayos en los que veinte personas estaban bajo cargas que él había asegurado. La responsabilidad, dijo, había dejado hacía mucho de ser un peso para él; se había convertido en una postura, una que no relajaba nunca, ni siquiera dormido.

Le conté a qué me dedico. Sin falso pudor y no como una oferta, sino como quien nombra una profesión: que trabajo en Múnich, en el Studio 60, y que ato a personas que han olvidado lo que es no ser quien sostiene. Dio la vuelta a la servilleta, como si el dibujo pudiera estar escuchando. «¿Me izaría usted? ¿Con cuerdas, como a una marioneta?»

«No», dije. «Las marionetas de Kleist solo necesitan el suelo para rozarlo. Tú lo necesitas para descansar en él. Yo te devolvería al suelo».

Fuera, en la acera de la Fasanenstraße, bajo una farola, le di la dirección de mi página web. «Escríbeme si vas en serio», dije. «Y no escribas para agradarme».

Cartas sobre un centro de gravedad

Su primer mensaje llegó once días después, y era demasiado largo. Lo había construido como quien monta una vara de tramoya: cargas, fuerzas, cables de seguridad. Escribía que nunca había dejado que otro llevara el mando, ni en el escenario ni en la vida. Escribía sobre un hombro que, desde una caída de la galería de tramoya, le daba problemas con ciertos movimientos, y sobre una tensión arterial que mantenía a raya con una pastilla cada mañana. Quería que lo ataran «como es debido», escribía, y yo sabía que, en su caso, «como es debido» significaba: de un modo que él todavía pudiera controlar.

Le respondí en siete líneas. Que me tomaba en serio su hombro y que por eso le ataría los brazos por delante del cuerpo, no a la espalda. Que ninguna cuerda se acercaría a su cuello. Que le revisaría los dedos y las manos tantas veces como me pareciera oportuno, que por su tensión arterial nunca lo dejaría mucho tiempo en la misma postura y que tenía que avisarme en el acto de cualquier hormigueo o entumecimiento, en lugar de aguantarlo con valentía. Que a nuestro lado habría unas tijeras, más rápidas que cualquier nudo. Que vendría sobrio. Ni coito ni sexo oral: eso quedó establecido antes de que pudiera preguntarlo. Y que una palabra de seguridad no es una debilidad, sino el punto en el que empieza mi confianza en él.

Eligió «Schnürboden», la palabra alemana para el peine, la parrilla que hay muy por encima del escenario y de la que se cuelga todo. Usaba esa palabra veinte veces al día, me escribió, pero nunca había significado que algo se detuviera. Por si las palabras le fallaban mientras estuviera atado, acordamos una segunda señal: sostendría en la mano una pequeña cruceta de marioneta de madera de tilo, una de las suyas. Si cae, me detengo. Sin preguntas, sin negociación.

Me preguntó si una hora sería suficiente. Le escribí que una hora era más de lo que creía. Eligió un martes a las 16:00, reservó él mismo la sala en el Studio 60 y me envió la captura de pantalla, exacta al minuto; tras mi confirmación, el anticipo llegó esa misma noche. Su último mensaje antes del viaje constaba de una sola frase: «Tengo miedo de seguir el juego».

Le contesté: «Lo harás. Al principio».

Seis milímetros de yute

Llegó en un tren de la mañana desde la estación central de Berlín y estaba en Moosach media hora antes de tiempo. Lo dejé esperar. Llegar antes de tiempo es una forma de tenerlo todo bajo control; yo quería darle media hora que no pudiera controlar.

En la sala, las cuerdas descansaban sobre un paño: siete madejas de yute de seis milímetros, flameadas y aceitadas, y a su lado las tijeras. Le hice quitarse los zapatos, dejar el reloj, apagar el teléfono. Se quedó con la camisa y los pantalones; para lo que yo tenía pensado no necesitaba su piel, sino su atención. Yo misma le puse la cruceta de marioneta en la mano derecha.

«¿Tu palabra?»

«Schnürboden».

«¿Y si te falla?» Abrió los dedos, la madera se inclinó y él la atrapó antes de que tocara el suelo. Claro que la atrapó. «Entonces la dejas caer», le dije. «Y no la atrapas».

Siguió el juego, tal como había anunciado. Cuando le pasé la primera cuerda alrededor de las muñecas, ya estaba levantando los brazos hacia la posición que él consideraba la correcta. Me ayudaba. Ayudaba como ayuda a sus compañeros allá arriba, en el peine: atento, previsor, incansable. Y cada vez que ayudaba, su alma estaba en algún lugar que no era su centro.

Me detuve. Deshice todo lo que había atado, sin prisa, vuelta a vuelta, y devolví las cuerdas al paño. Él se quedó de pie y no entendía nada. «Esto lo has construido tú», le dije. «Yo solo he mirado». Luego empecé de nuevo.

Esta vez no hablé. Llevé sus brazos adonde yo los quería, por delante del cuerpo, un antebrazo sobre el otro, y cada vez esperé a que cediera la pequeña resistencia de sus músculos antes de seguir atando. Llevó su tiempo. El yute susurraba al pasar por su propio lazo, seco como la paja. Le até el arnés por encima y por debajo del pecho, dejé los hombros sin tensión y el cuello intacto, y apreté la cuerda solo lo justo para que sujetara, nunca tanto como para que cortara.

«Pulgares», dije. Los separó. «Puño». Cerró la mano en torno a la cruceta. Tenía los dedos calientes y buen color. Le hice arrodillarse sobre un cojín y le até los muslos a las pantorrillas, primero el izquierdo, luego el derecho, de modo que ya no podía levantarse sin que yo se lo permitiera.

Después no hice nada más. Me senté frente a él y lo miré. Estaba de rodillas, sostenido por siete cuerdas, con la madera en la mano, y lo vi seguir trabajando: desplazaba el peso, enderezaba la espalda, buscaba una postura que quedara bien. Pasaron los minutos. En algún momento —puedo nombrar el instante con exactitud, porque su respiración cambió— se detuvo. No se desplomó. Se asentó en sus cuerdas como quien se acomoda en un sillón del que por fin sabe que lo sostiene.

Me levanté, le apoyé una mano abierta entre los omóplatos y la otra sobre el hombro sano, y lo dejé inclinarse un poco hacia un lado, hacia mi mano, y volver. Cedió sin resistencia, sin intención. Un hombre que había dejado de decidir qué aspecto tenía. Le pregunté si las manos y las piernas seguían bien. «Sí», dijo, y la palabra le salió de más abajo que de costumbre. La cruceta descansaba quieta en su puño. No cayó.

Títere o dios

Al final del diálogo, el señor C. de Kleist afirma algo inaudito: la gracia aparece en su forma más pura en un cuerpo que no tiene conciencia alguna o que tiene una conciencia infinita, es decir, en el títere o en el dios. Entre ambos estamos los demás, con nuestra afectación. Y la afectación, dice el texto, aparece «cuando el alma […] se encuentra en cualquier otro punto que no sea el centro de gravedad del movimiento».

En el Studio 60 vi lo que quería decir, solo que desde el otro lado. E. no se convirtió en un títere. No había perdido la conciencia; la había entregado, a las cuerdas y a mí. Tampoco yo me convertí en una diosa. Pero en aquella hora dediqué a su cuerpo más atención de la que él mismo habría podido reunir jamás: al calor de sus dedos, a la presión en la cara interna de los brazos, al peso sobre las rodillas, a la respiración que se volvía más lenta.

De ahí se desprende algo sobre el poder que pasa fácilmente inadvertido en una ciudad donde tanto poder se escenifica en público: quien sostiene los hilos no es libre. El maquinista de Kleist solo encuentra la línea de un movimiento trasladándose él mismo al centro de gravedad del títere, es decir, bailando con él. Yo no podía dejar a E. solo ni un segundo, no podía olvidar un solo nudo, no podía tener ni un minuto para mí. Mi dominio sobre él era completo, y me ataba a él como el otro extremo de una cuerda.

¿Y la libertad? No estaba en los momentos en que se había resistido, sino en aquel en que dejó de hacerlo. A un hombre que durante años había asegurado cada carga sobre la cabeza de otros se le permitió convertirse él mismo en una carga, asegurada por otra persona. «Pero el paraíso está cerrado con cerrojo y el querubín está detrás de nosotros», escribe Kleist; «tenemos que dar la vuelta al mundo y ver si acaso, por detrás, vuelve a estar abierto en algún lugar». E. no había dado la vuelta al mundo, solo algo más de seiscientos kilómetros en tren hacia el sur. Pero había entrado por una puerta trasera, y durante una hora estuvo abierta.

Una cruceta sin hilos

Lo desaté despacio, en orden inverso, y mantuve la mano en su espalda cuando cayó la última vuelta. Se quedó mucho rato sentado en el suelo, con una manta sobre los hombros y un vaso de agua entre las manos, y la huella del yute, un fino dibujo de rombos, en los antebrazos. La hora había terminado, y no preguntó qué hora era. Un hombre que cada noche hace volar cargas sobre un escenario al segundo exacto no quería saber cuánto tiempo había estado de rodillas.

Por la noche volvió en tren. Por el camino, en algún punto más allá de Erfurt, me escribió que a las 7:00 del día siguiente estaría arriba, en el peine, responsable de todo lo que cuelga sobre la cabeza de los demás. Y que por primera vez en años no pensaba en ello con desgana, porque ahora sabía que existe un lugar donde uno puede dejar esa carga, siempre que otra persona la sostenga.

Volvió a Múnich unas cuantas veces más. Este otoño, dos años y medio largos después de aquel febrero, me envió una postal desde Berlín. El Literaturhaus regresaba a su villa tras más de dos años de obras, me escribía; había recorrido la Fasanenstraße y había mirado desde la acera, por encima del jardín delantero, la casa donde nos habíamos conocido. Al seguir caminando, escribía, no había tropezado con un solo bordillo. Solo se dio cuenta en la esquina con la Kurfürstendamm, entre el ruido que tenía delante y la calma a su espalda: había caminado sin pensar en cómo.

En el reverso había dibujado una cruceta de marioneta. Sin hilos, sin figura. Solo dos palos cruzados que ya no tienen nada que cargar.

Dos voces del libro de visitas

Las dos entradas que siguen figuran palabra por palabra en mi libro de visitas; aquí aparecen traducidas del alemán. No proceden de los personajes del relato, y E. no las escribió; las pongo junto a la historia porque dicen algo sobre el tiempo y la responsabilidad que no necesita invención alguna.

«La primera sesión duró una hora. Pensé que sería corta. Fue más larga que cualquier día que hubiera vivido antes. Ama, se lo agradezco». — Esclavo B., entrada del libro de visitas (traducida del alemán)

«Cuarenta horas a la semana soy responsable de sesenta empleados. Cuando salgo de la sala de Alexa, esa responsabilidad vuelve a ser mía. Pero entre la salida y el regreso hay algo que no sabía que necesitaba. Me enseñó que mi sistema admite una pausa, siempre que la dirija la persona adecuada». — Marcus S., empresario, 52 años, entrada del libro de visitas (traducida del alemán)

Encontrarás más entradas en el libro de visitas.

Cuerda e inmovilización en una sesión real

El relato condensa muchas cosas. En la seguridad no condensa nada. La inmovilización con cuerdas o correas, también la restrictiva, está incluida en mi tarifa por hora; una momificación requiere una duración mínima de 90 minutos. Qué postura, cuánto tiempo y con qué firmeza lo decido yo, dentro de los límites que fijamos de antemano.

• Conversación previa: me cuentas de antemano si tienes problemas en las articulaciones o la espalda, molestias de corazón o circulación, qué medicación tomas y todo lo que cambie la forma en que tu cuerpo responde bajo presión. Lo ideal es que lo anotes en tu perfil del Safe Room.
• Palabra de seguridad y señal: acordamos una palabra y, para los momentos más intensos, una señal silenciosa. Cualquiera de las dos detiene de inmediato lo que esté ocurriendo.
• Mientras estás atado: reviso los dedos, el color y la sensibilidad, te pregunto por hormigueos o entumecimiento y prefiero soltarte demasiado pronto que demasiado tarde. Tu cuello queda libre, las tijeras están al alcance de la mano y, durante todo el tiempo que permanezcas atado, no salgo de la sala.
• Marcas: el yute puede dejar huellas en la piel durante unas horas. Si en Berlín nadie debe verlas, dímelo antes.

Ni coito ni sexo oral. Sobre el material, la duración y cómo iniciarte en la cuerda encontrarás más en bondage en Múnich; las reglas básicas sobre límites e interrupción, en tabúes, límites y seguridad.

De Berlín al Studio 60

Los ICE Sprinter entre Berlín y Múnich paran por el camino en Halle, Erfurt y Núremberg y tardan unas cuatro horas; los ICE con más paradas tardan más, y bastante más cuando hay obras en la vía. Así que consulta el horario antes de enviar tu solicitud. Desde la estación central de Múnich, el tren de cercanías (S-Bahn) te lleva a Moosach. Si subes al tren en Berlín por la mañana, puedes estar conmigo por la tarde y volver por la noche; para una cita tardía, mejor planea pasar una noche en Múnich.

• Orden: primero eliges la cita en el calendario, después reservas y pagas la sala del Studio 60 exactamente para esa hora y, por último, envías la solicitud con la captura de pantalla. El tren, mejor resérvalo solo después de mi confirmación.
• Margen: cuenta con una hora de reserva. Un tren con retraso no prolonga la sesión, y si llegas 30 minutos tarde sin avisar, cuenta como inasistencia. Escríbeme en cuanto notes que vas justo de tiempo.
• Llega sobrio: cuatro horas de tren son muchas, y el vagón restaurante nunca queda lejos. Si has bebido, mi puerta se queda cerrada.
• Puntual y aseado: ven como irías a una cita importante, y apaga el teléfono antes de que empecemos.

La discreción funciona en ambos sentidos. La dirección exacta la recibes solo después de la confirmación y el anticipo, y nadie en tu día a día en Berlín necesita saber adónde vas. Deja algo de tiempo libre entre la sesión y la salida de tu tren; las horas de viaje hacia el norte se convierten entonces en una buena transición, mejor que saltar directamente a la noche berlinesa.