Dominatrice Berlin : un récit de corde et de grâce

De Berlin à une séance : pourquoi le voyage mène à Munich

Je vis et je travaille à Munich. Si tu tapes « dominatrice Berlin » dans un moteur de recherche et que tu arrives jusqu’à moi, c’est au fond un voyage que tu cherches : en personne, je ne reçois qu’au Studio 60, un studio BDSM dans le nord-ouest de Munich. Je ne viens pas à Berlin – ni dans un appartement, ni dans une chambre d’hôtel.

Voici comment une recherche devient un rendez-vous :

• Dans le calendrier, choisis ton créneau : le type de séance, le jour et l’heure. Un clic ouvre WhatsApp ou Telegram avec un message déjà rédigé pour toi, prix et référence compris.
• Je réponds personnellement. Le rendez-vous ne devient ferme qu’une fois que je l’ai confirmé, et un acompte de 50 € le bloque.
• Tu réserves et paies la salle directement auprès du Studio 60, puis tu m’envoies une capture d’écran de la réservation. Cette location de la salle ne fait pas partie de mes honoraires.

Si tu ne peux pas faire le voyage, ou si tu préfères t’en dispenser, tu me retrouves en séance à distance par vidéo : 45 minutes, dans le monde entier, à partir de 180 €. Je parle et j’écris en allemand et en anglais, et je suis aussi stricte dans une langue que dans l’autre. Ce que comprend le bondage à la corde avec moi, je l’expose à la page bondage à Munich ; tu trouveras le détail de mes honoraires à la page tarifs. Si tu vis au sud-ouest de Berlin, juste au-delà des limites de la ville, tu préféreras peut-être le récit de la page dominatrice Potsdam.

Nuits berlinoises : clubs, quartiers et fétichisme

Berlin vit ses nuits au grand jour. Le Berghain, installé dans une ancienne centrale thermique de Friedrichshain, près de l’Ostbahnhof, ouvre sa nuit de club le samedi à 23 h 59 et ne la laisse souvent s’achever que le lundi matin. Le KitKatClub, à Mitte, non loin de la Jannowitzbrücke, a été fondé en 1994 ; il doit son nom au club de la comédie musicale « Cabaret » et se décrit aujourd’hui encore comme hédoniste et kinky. Le samedi, il accueille son « CarneBall Bizarre », et c’est la porte qui décide si le latex, le cuir ou une tenue fétichiste bien pensée conviennent à la nuit.

« Cabaret » lui-même mène à Schöneberg. Vers 1930, Christopher Isherwood habitait la Nollendorfstraße, et ses récits berlinois sont devenus la source de la comédie musicale. Les rues autour de la Nollendorfplatz et de la Motzstraße forment aujourd’hui le Regenbogenkiez, le quartier arc-en-ciel, avec ses bars et, en juillet, le Lesbisch-schwules Stadtfest, la fête lesbienne et gay de la ville. À quelques rues de là, autour de la Fuggerstraße, se tient chaque septembre Folsom Europe : une fête de rue du cuir et du fétichisme, née en 2004 dans la Fuggerstraße et la Welserstraße avec quelque 3500 visiteurs, et pour laquelle les organisateurs attendent désormais plus de 20 000 personnes.

Berlin compte de nombreux studios de dominatrices, répartis dans toute la ville – de petites salles où une dominatrice travaille seule, mais aussi de grandes maisons avec donjon et salles cliniques. Bien des choses qui, ailleurs, restent derrière des portes closes ont aussi une scène à Berlin : dans les soirées, dans les clubs, dans la rue. Mon travail en est l’exact opposé. Une salle, une porte, un visiteur. C’est précisément pour cela que certains font le voyage vers le sud.

Un soir au jardin d’hiver

C’était en février, le dernier hiver avant que le Literaturhaus ne ferme ses portes pour sa longue rénovation. J’étais à Berlin à titre privé, pour une lecture dans la grande salle, et quand les dernières questions eurent été posées, je passai dans le jardin d’hiver. La villa de la Fasanenstraße se tient en retrait derrière son jardin, à moins de cent mètres du Kurfürstendamm, et pourtant presque rien du vacarme du boulevard n’y pénètre. Un industriel de Magdebourg la fit construire en 1889, en présent de noces pour sa fille et son gendre, un capitaine de corvette qui avait pris part à la première comme à la deuxième expédition allemande au pôle Nord. J’aimais l’idée qu’un marin eût vécu ici, un homme dont le métier enseigne les nœuds avant le commandement.

En décembre 1929, Thomas Mann y avait lu des pages de « Felix Krull », alors encore inachevé, le roman d’un homme qui maîtrise toutes les poses. Ce soir-là, le jardin d’hiver retenait la buée du café et des manteaux mouillés, des journaux étaient à disposition, et dehors le jardin dénudé attendait l’été et ses tables.

À la table voisine, un homme seul devant une tasse dessinait sur une serviette : deux baguettes croisées d’où descendaient de fines lignes jusqu’à une petite figure sans visage.

« Une croix de marionnette », dis-je.

Il leva les yeux, sans surprise – plutôt pris en faute. Il fabriquait des marionnettes, me raconta-t-il, et dans des théâtres berlinois, il installait les équipes de cintres auxquelles toiles de fond et charges sont suspendues au-dessus de la tête des comédiens : des équipes contrebalancées manuelles, leurs contrepoids de fer, des fils de chanvre manœuvrés au toucher. « Je tiens des fils toute la soirée, dit-il, et ensuite je trébuche sur le seuil de la cantine. » Plus tard, il signerait ses messages d’un E.

La soirée avait été consacrée au dialogue de Kleist « Sur le théâtre de marionnettes », paru en décembre 1810 dans les Berliner Abendblätter, le journal de Kleist lui-même. E. le cita de mémoire : « Chaque mouvement […] a son centre de gravité ; il suffit de gouverner celui-ci, à l’intérieur de la figure. » Puis il rit doucement. « Avec les marionnettes, ça marche. Chez moi, l’âme se loge dans le coude. » Cela aussi se trouve chez Kleist : M. C. décrit un jeune danseur qui, dans le rôle de Pâris, tend la pomme à Vénus, et dont l’âme, à cet instant, se loge dans le coude ; c’est, dit-il, effrayant à voir. J’aimais qu’E. se moque de lui-même avant que d’autres ne s’en chargent. C’était une façon de se protéger, construite avec soin, comme un contrepoids.

« Et qui gouverne ton centre de gravité ? » demandai-je.

Il ne répondit pas tout de suite. Puis il parla de répétitions où vingt personnes se tenaient sous des charges qu’il avait assurées. La responsabilité, dit-il, avait depuis longtemps cessé d’être un poids pour lui ; elle était devenue une posture, qu’il ne relâchait jamais, pas même dans son sommeil.

Je lui dis ce que je fais. Sans fausse pudeur, et sans en faire une offre, mais comme se dit un métier : je travaille à Munich, au Studio 60, et j’attache des gens qui ont oublié ce que c’est que de ne pas être celui qui tient. Il retourna la serviette, comme si le dessin pouvait écouter. « Vous me hisseriez ? Au bout de cordes, comme une marionnette ? »

« Non, dis-je. Les marionnettes de Kleist n’ont besoin du sol que pour l’effleurer. Toi, tu en as besoin pour t’y reposer. Je te rendrais au sol. »

Dehors, sur le trottoir de la Fasanenstraße, sous un réverbère, je lui donnai l’adresse de mon site. « Écris si tu es sérieux, dis-je. Et n’écris pas pour me plaire. »

Lettres sur un centre de gravité

Son premier message arriva onze jours plus tard, et il était trop long. Il l’avait construit comme une équipe de cintres : charges, forces, élingues de sécurité. Il écrivait qu’il n’avait jamais laissé personne d’autre prendre les commandes, ni sur scène ni dans la vie. Il parlait d’une épaule qui le gênait dans certains mouvements depuis une chute de la passerelle des cintres, et d’une tension artérielle qu’un comprimé, chaque matin, tenait en respect. Il voulait être attaché « comme il faut », écrivait-il, et je savais que chez lui, « comme il faut » voulait dire : d’une manière qu’il pourrait encore contrôler.

Je répondis en sept lignes. Que je prenais son épaule au sérieux et que je lui lierais donc les bras devant le corps, pas dans le dos. Qu’aucune corde n’approcherait de son cou. Que je vérifierais ses doigts et ses mains aussi souvent que je le jugerais bon, que je ne le laisserais jamais longtemps dans la même position à cause de sa tension, et qu’il devait me signaler aussitôt tout fourmillement ou tout engourdissement au lieu de le supporter bravement. Qu’une paire de ciseaux serait posée à côté de nous, plus rapide que n’importe quel nœud. Qu’il viendrait sobre. Ni rapport sexuel ni sexe oral : c’était réglé avant même qu’il puisse poser la question. Et qu’un safeword (un mot d’arrêt convenu à l’avance) n’a rien d’une faiblesse : c’est le point où commence ma confiance en lui.

Il choisit « Schnürboden », le mot allemand qui désigne le gril, la charpente qui surplombe la scène, tout en haut, d’où sont manœuvrés tous les décors volants. Ce mot, écrivait-il, il l’employait vingt fois par jour, mais jamais il n’avait voulu dire que quelque chose s’arrêtait. Au cas où les mots viendraient à lui manquer pendant qu’il serait attaché, nous convînmes d’un second signe : il tiendrait à la main une petite croix de marionnette en tilleul, l’une des siennes. Si elle tombe, j’arrête. Pas de questions, pas de négociation.

Il demanda si une heure suffirait. J’écrivis qu’une heure, c’était plus qu’il ne le croyait. Il choisit un mardi à 16 h, réserva lui-même la salle au Studio 60 et m’envoya la capture d’écran, exacte à la minute près ; après ma confirmation, l’acompte arriva le soir même. Son dernier message avant le voyage tenait en une seule phrase : « J’ai peur de jouer le jeu. »

Je répondis : « Tu le feras. Au début. »

Six millimètres de jute

Il prit un train du matin à la gare centrale de Berlin et arriva à Moosach avec une demi-heure d’avance. Je le fis attendre. Arriver en avance est une façon de garder les choses en main ; je voulais que cette demi-heure-là lui échappe.

Dans la salle, les cordes reposaient sur un linge, sept écheveaux de jute de six millimètres, flambés et huilés, les ciseaux à côté. Je lui fis ôter ses chaussures, retirer sa montre, éteindre son téléphone. Il garda sa chemise et son pantalon ; pour ce que j’avais en tête, ce n’était pas de sa peau que j’avais besoin, mais de son attention. Je plaçai moi-même la croix de marionnette dans sa main droite.

« Ton mot ? »

« Schnürboden. »

« Et s’il te fait défaut ? » Il ouvrit les doigts, le bois bascula, et il le rattrapa avant qu’il touche le sol. Bien sûr qu’il le rattrapa. « Alors tu le laisses tomber, dis-je. Et tu ne le rattrapes pas. »

Il joua le jeu, comme il l’avait annoncé. Quand je posai la première corde autour de ses poignets, il levait déjà les bras dans la position qu’il jugeait la bonne. Il m’aidait. Il aidait comme il aide ses collègues là-haut, au gril, alerte, prévenant, infatigable – et chaque fois qu’il aidait, son âme se logeait ailleurs qu’en son centre.

Je m’interrompis. Je défis tout ce que j’avais noué, sans hâte, tour après tour, et je reposai les cordes sur le linge. Il resta là, debout, sans comprendre. « C’est toi qui l’as construit, dis-je. Moi, je n’ai fait que regarder. » Puis je recommençai.

Cette fois, je ne parlai pas. Je guidai ses bras là où je les voulais, devant son corps, un avant-bras posé sur l’autre, et chaque fois j’attendis que la petite résistance de ses muscles cède avant de continuer à lier. Cela prit du temps. Le jute bruissait en glissant dans sa propre boucle, sec comme de la paille. Je nouai le harnais au-dessus et au-dessous de la poitrine, laissai ses épaules sans tension, ne touchai pas à son cou, et ne serrai la corde qu’assez pour qu’elle tienne, jamais au point qu’elle coupe.

« Les pouces », dis-je. Il les écarta. « Le poing. » Il referma la main sur la croix de marionnette. Ses doigts étaient chauds, la couleur bonne. Je le fis s’agenouiller sur un coussin et liai ses cuisses à ses mollets, d’abord à gauche, puis à droite, de sorte qu’il ne pouvait plus se relever sans que je le permette.

Puis je ne fis plus rien. Je m’assis face à lui et le regardai. Il était à genoux, tenu par sept cordes, le bois dans la main, et je le vis continuer à travailler : déplacer son poids, redresser le dos, chercher une posture qui ait belle allure. Les minutes passèrent. À un moment donné – je peux nommer l’instant précis, parce que son souffle changea – il cessa. Il ne s’effondra pas. Il se laissa porter par ses cordes comme par un fauteuil auquel il osait enfin confier tout son poids.

Je me levai, posai une main à plat entre ses omoplates et l’autre sur son épaule valide, et le laissai s’incliner un peu sur le côté, dans ma main, puis revenir. Il céda sans résistance, sans intention. Un homme qui avait cessé de décider de l’allure qu’il avait. Je lui demandai si ses mains et ses jambes allaient toujours bien. « Oui », dit-il, et le mot venait de plus bas que d’habitude. La croix de marionnette reposait immobile dans son poing. Elle ne tomba pas.

Pantin ou dieu

À la fin du dialogue de Kleist, M. C. avance une chose inouïe : la grâce apparaît le plus purement dans un corps qui n’a aucune conscience, ou qui en a une infinie – dans le pantin ou dans le dieu. Entre les deux, nous autres, avec notre affectation. Et l’affectation, dit le texte, apparaît « lorsque l’âme […] se trouve en un point autre que le centre de gravité du mouvement ».

Au Studio 60, je vis ce qu’il voulait dire, mais de l’autre côté. E. ne devint pas un pantin. Il n’avait pas perdu sa conscience ; il l’avait remise, aux cordes et à moi. Je ne devins pas non plus une déesse. Mais pendant cette heure, je portai à son corps plus d’attention qu’il n’aurait jamais pu en rassembler lui-même : à la chaleur de ses doigts, à la pression sur la face interne de ses bras, au poids sur ses genoux, au souffle qui ralentissait.

Il en découle, sur le pouvoir, une chose qui passe aisément inaperçue dans une ville où il se met si souvent en scène aux yeux de tous : celui qui tient les fils n’est pas libre. Le machiniste de Kleist ne trouve la ligne d’un mouvement qu’en se plaçant lui-même au centre de gravité de la marionnette – en dansant avec elle, autrement dit. Je ne pouvais laisser E. seul une seconde, ni oublier un nœud, ni avoir une minute à moi. Mon empire sur lui était entier, et il me liait à lui comme l’autre bout d’une corde.

Et la liberté ? Elle ne résidait pas dans les moments où il avait résisté, mais dans celui où il cessa. Un homme qui, depuis des années, assurait chaque charge au-dessus de la tête des autres avait le droit de devenir lui-même une charge, assurée par quelqu’un d’autre. « Mais le paradis est verrouillé et le chérubin derrière nous, écrit Kleist ; il nous faut faire le tour du monde et voir s’il n’est pas, peut-être, de nouveau ouvert quelque part par-derrière. » E. n’avait pas fait le tour du monde, seulement six cents bons kilomètres en train vers le sud. Mais il était entré par une porte dérobée, et pendant une heure, elle resta ouverte.

Une croix de marionnette sans fils

Je le détachai lentement, dans l’ordre inverse, et gardai la main sur son dos quand le dernier tour tomba. Il resta longtemps assis par terre, une couverture sur les épaules, un verre d’eau entre les mains, l’empreinte du jute dessinant de fins losanges sur ses avant-bras. L’heure était écoulée, et il ne demanda pas l’heure. Un homme qui, chaque soir, fait voler des charges au-dessus d’une scène à la seconde près ne voulait pas savoir combien de temps il était resté à genoux.

Le soir, il repartit. En route, quelque part après Erfurt, il m’écrivit que le lendemain à 7 h, il serait là-haut, au gril, responsable de tout ce qui pend au-dessus de la tête des autres. Et que pour la première fois depuis des années, il n’y pensait pas à contrecœur, parce qu’il savait désormais qu’il existe un endroit où il est permis de déposer cette charge, pourvu que quelqu’un d’autre la tienne.

Il revint à Munich quelques fois encore. Cet automne, deux bonnes années et demie après ce mois de février, il m’envoya une carte de Berlin. Le Literaturhaus regagnait sa villa après plus de deux ans de travaux, écrivait-il ; il avait longé la Fasanenstraße et regardé, depuis le trottoir, par-dessus le jardin, la maison où nous nous étions rencontrés. En poursuivant sa route, écrivait-il, il n’avait trébuché sur aucune bordure de trottoir. Il ne s’en était aperçu qu’au coin du Kurfürstendamm, entre le vacarme devant lui et le calme dans son dos : il avait marché sans penser à la manière de marcher.

Au dos, il avait dessiné une croix de marionnette. Pas de fils, pas de figure. Rien que deux baguettes croisées qui n’ont plus rien à porter.

Deux témoignages du livre d’or

Les deux témoignages ci-dessous figurent mot pour mot dans mon livre d’or ; je les donne ici traduits de l’allemand. Ils ne viennent pas des personnages du récit, et E. ne les a pas écrits ; je les place à côté de l’histoire parce qu’ils disent du temps et de la responsabilité quelque chose qui n’a besoin d’aucune invention.

« La première séance a duré une heure. Je pensais que ce serait court. Elle a été plus longue que n’importe quel jour vécu jusque-là. Mistress, je vous remercie. » — Esclave B., livre d’or (traduit de l’allemand)

« Quarante heures par semaine, je porte la responsabilité de soixante employés. Quand je sors de la salle d’Alexa, cette responsabilité est de nouveau la mienne. Mais entre le départ et le retour, il y a quelque chose dont je ne savais pas que j’avais besoin. Elle m’a montré que mon système connaît une pause – quand la bonne personne la mène. » — Marcus S., entrepreneur, 52 ans, livre d’or (traduit de l’allemand)

Tu trouveras d’autres témoignages dans le livre d’or, en version originale allemande.

Corde et immobilisation dans une vraie séance

Le récit condense bien des choses. Sur la sécurité, il ne condense rien. L’immobilisation à la corde ou aux sangles, y compris l’immobilisation stricte, est incluse dans mon tarif horaire ; une momification demande au moins 90 minutes. Quelle position, combien de temps et avec quelle tension : c’est moi qui en décide – dans les limites que nous fixons au préalable.

• Entretien préalable : tu me signales à l’avance tes problèmes d’articulations ou de dos, tes troubles cardiovasculaires, tes médicaments et tout ce qui modifie la réaction de ton corps sous la pression. Le mieux est de l’inscrire dans ton profil du Safe Room.
• Safeword et signal : nous convenons d’un mot et, pour les moments les plus intenses, d’un signe sans paroles. L’un comme l’autre met fin immédiatement à ce qui se passe.
• Pendant que tu es attaché : je vérifie tes doigts, leur couleur et leur sensibilité, je te demande si tu ressens des fourmillements ou un engourdissement, et je préfère te détacher trop tôt que trop tard. Ton cou reste libre, les ciseaux sont à portée de main, et tant que tu es lié, je ne quitte pas la salle.
• Marques : le jute peut laisser des empreintes pendant quelques heures. Si personne à Berlin ne doit les voir, dis-le-moi avant.

Ni rapport sexuel ni sexe oral. Le matériel, la durée et la manière d’aborder la corde sont décrits à la page bondage à Munich, les règles de base sur les limites et l’interruption à la page tabous, limites et sécurité.

De Berlin au Studio 60

Les ICE Sprinter entre Berlin et Munich s’arrêtent en chemin à Halle, Erfurt et Nuremberg et mettent environ quatre heures ; les ICE qui marquent davantage d’arrêts mettent plus de temps, nettement plus encore en période de travaux. Consulte donc les horaires avant d’envoyer ta demande. De la gare centrale de Munich (Hauptbahnhof), le train de banlieue (S-Bahn) te conduit à Moosach. Si tu montes dans le train à Berlin le matin, tu peux être auprès de moi l’après-midi et repartir le soir ; pour un rendez-vous tardif, mieux vaut prévoir une nuit à Munich.

• Ordre : d’abord, choisis ton créneau dans le calendrier ; ensuite, réserve et paie la salle au Studio 60 pour ce créneau précis ; enfin, envoie ta demande avec la capture d’écran. Ton billet de train, achète-le de préférence une fois ma confirmation reçue.
• Marge : prévois une heure de réserve. Un train en retard ne prolonge pas la séance, et si tu arrives avec 30 minutes de retard sans m’avoir prévenue, le rendez-vous compte comme non honoré. Écris-moi dès que tu sens que le temps presse.
• Sobre à l’arrivée : quatre heures de train, c’est long, et la voiture-bistro n’est jamais loin. Si tu as bu, ma porte reste fermée.
• Ponctuel et soigné : viens comme tu irais à un rendez-vous important, et éteins ton téléphone avant que nous commencions.

La discrétion vaut dans les deux sens. Tu ne reçois l’adresse exacte qu’après la confirmation et l’acompte, et personne dans ton quotidien berlinois n’a besoin de savoir où tu vas. Laisse-toi un peu de temps entre la séance et ton départ ; les heures de train vers le nord font alors une bonne transition, meilleure qu’un saut direct dans la soirée berlinoise.